OPIS ZASOBU
Na podstawie fragmentów Rękopisu znalezionego w Saragossie Jana Potockiego w tłumaczeniach Edmunda Chojeckiego i Anny Wasilewskiej, prac badawczych, tekstów innych oraz własnych.
Teatr. Ciemność. W jednym z wyższych rzędów siedzi DRAMATURG. Przed sobą ma stolik, na którym jest konsola sterująca oświetleniem i projektor podłączony do włączonego laptopa. Poświata monitora wyjmuje z cienia twarz postaci. Dramaturg uruchamia projektor. Strumień światła pada na ekran, zawieszony powyżej sceny. Pojawia się logo producenta, komunikaty, w końcu usiany ikonami pulpit. Dramaturg w akompaniamencie cichych kliknięć otwiera folder „historia lab” i scrolluje w poszukiwaniu plików filmowych. Znajduje pierwszy. Otwiera plik wideo „wasilewska”. Uruchamia, klika opcję „pokaż pełen ekran”. W każdym filmie występuje postać w jakiejś bibliotece lub archiwum. Regały, woluminy, dokumenty. W pierwszym z filmów kobieta.
KOBIETA wykładowo
Przekład dzieła należącego do klasyki powinien być wypadkową wiedzy o dawnej literaturze i umiejętności odczytania utworu zgodnie z wrażliwością dzisiejszego czytelnika.
Tłumacz zwykle pisze cudzą książkę, ale ważne jest, żeby na kanwie obcego tekstu nie napisał własnej. Powinien też pamiętać o tym, że tekst oryginału jest autonomiczny, a przekład – podporządkowany. Dla pisarza punktem odniesienia jest jego twórcza wyobraźnia, dla tłumacza – idealny wzorzec, suwerennie i niepodważalnie istniejące dzieło literackie, którego przekład jest tylko odbiciem.
Udaną definicję klasyka podał Italo Calvino – klasyk to ktoś, kto nigdy nie przestaje mówić tego, co ma nam do powiedzenia. Tylko tacy pisarze wytrzymują próbę czasu i tylko ich książki warto tłumaczyć na nowo. Ich dzieła nie przestają do nas mówić, ale jednocześnie prowokują nowe odczytania, poddają się nowym interpretacjom. Tak właśnie jest z powieścią Potockiego. Calvina pociągał zapewne sztafaż powieści fantastycznej, sposób, w jaki Potocki wykorzystywał dostępne mu kody literackie, żeby powiedzieć coś o świecie, o swojej współczesności. Dzielił z hrabią przekonanie o konwencjonalności literatury, o tym, że jest ona pewnego rodzaju inscenizacją, umową. Markiz de Sade wkładał w usta stręczycielki mowę wykwintną, nie dlatego że wierzył, iż mogła mówić w ten sposób, on pisał w cudzysłowie, wiedząc, że czytelnik zna literackie konwencje. W XVIII wieku pisarze lubili stosować tego rodzaju gry i maskarady, nie próbowali utożsamiać świata przedstawionego ze światem rzeczywistym.
Ponowiony przekład nie wyklucza ani nie unieważnia poprzedniego. Będzie z nim współistniał, tak jak współistnieją we Francji trzy odmienne edycje Rękopisu i jak współistnieją rozmaite wykonania koncertów Bacha.
Film się kończy. Dramaturg zamyka program, w którym go odtwarzał. Otwiera plik video „jakobson” . W nim mężczyzna trzymający książkę.
MĘŻCZYZNA wykładowo
Każde przeniesienie tekstu z jednej materii do drugiej wiąże się z jego modyfikacją. Jako materię mam na myśli nośnik tekstu, czyli to, w czym jest osadzony, a więc na przykład tekst literacki lub adaptacja teatralna. Przeniesienie dowolnego tekstu z materii tekstowej do werbalnej, wiąże się z modyfikacją wynikającą z jego odtworzenia i interpretacji recytatora, lektora czy aktora. Naruszenie treści, w tym przypadku, jest minimalne, natomiast zmienić może się wydźwięk tekstu – to, w jaki sposób zostanie odebrany, zinterpretowany. Od tej myśli można wyjść do rozważań nad modyfikacją tekstu, który został przetłumaczony – zmienił materię językową. Tekst w wersji oryginalnej różni się od swojego przekładu, gdyż na różnice wpływają dwa zasadnicze czynniki: język tłumaczenia i postawa tłumacza. I tak, jak na tę pierwszą nie mamy wpływu, druga jest zmienna i stanowi o jakości tłumaczenia i jego recepcji w kraju, na którego rynek literacki wchodzi.
Podziału przekładów na trzy rodzaje dokonał Roman Jakobson:
Otwiera książkę i czyta
1. Przekład wewnątrzjęzykowy (przeredagowanie) jest interpretacją znaków językowych za pomocą innych znaków tego samego języka.
2. Przekład międzyjęzykowy (przekład właściwy) jest interpretacją znaków językowych za pomocą znaków jakiegoś innego języka.
3. Przekład intersemiotyczny (transmutacja) jest interpretacją znaków językowych za pomocą znaków pozajęzykowych systemów znakowych.
Koniec materiału filmowego. Dramaturg otwiera film „ubersfeld”. Wywód mówiącej po francusku starszej kobiety tłumaczony jest napisami.
KOBIETA MÓWIĄCA PO FRANCUSKU mówi po francusku, podobnie wykładowo
NAPISY POD KOBIETĄ MÓWIĄCĄ PO FRANCUSKU białe, wyraźne, stanowcze
Postawa „intelektualna” lub pseudointelektualna oznacza uprzywilejowanie tekstu. W przedstawieniu widzi jedynie wyraz i przekład tekstu literackiego. Zadaniem reżysera jest wtedy „przetłumaczenie na inny język” tekstu, przy zachowaniu całkowitej „wierności” – to główny jego obowiązek. Postawa ta zakłada istnienie równoważności semantycznej między tekstem pisanym a jego przedstawieniem.
Podstawowe niebezpieczeństwo takiej koncepcji polega na tendencji do unieruchomienia tekstu, jego sakralizacji, w takim stopniu, że cały system przedstawienia i wyobraźnia „interpretatorów” (reżyserów i aktorów) są zablokowane, a jeszcze bardziej na tendencji (nieświadomej), żeby wypełniać wszystkie luki tekstu, odczytywać go jako zwarty blok, który za pomocą innych niż językowe narzędzi może być tylko reprodukowany, a to wyklucza wszelką produkcję przedmiotu artystycznego. Największe niebezpieczeństwo wszakże to uprzywilejowanie nie tekstu, lecz pewnej jego interpretacji, lektury historycznej, zakodowanej ideologicznie uwarunkowanej, którą taki fetyszyzm tekstu może spetryfikować. Ze względu na związki (nieuświadomione, ale silne), jakie powstają między tekstem teatralnym i historycznymi warunkami jego inscenizacji, prymat tekstu prowadziłby osobliwą drogą do uprzywilejowania zakodowanych tradycji przedstawienia, czyli hamowałby wszelki postęp sztuki scenicznej.
Dramaturg otwiera plik „ubersfeld2”. W nim ta sama kobieta.
KOBIETA MÓWIĄCA PO FRANCUSKU tak samo
NAPISY POD KOBIETĄ MÓWIĄCĄ PO FRANCUSKU takie same
Tekst teatralny jest obecny w obrębie przedstawienia jako głos; istnieje podwójnie, jest wcześniejszy niż przedstawienie, ale też towarzyszy mu.
Nie ulega wątpliwości, że tekst teatralny zawsze można czytać jako nieteatralny, że w utworze teatralnym nie ma nic, co by przeszkadzało czytać go jako powieść, widzieć w dialogach dialogi powieściowe, a w didaskaliach opisy. Zawsze można „upowieściowić” sztukę teatralną, tak jak można teatralizować powieść. Znaczy to, że na tekście powieści dokonuje się transformacji tekstowej, która jest analogiczna i odwrotna w stosunku do tego, co czyni autor układający fabułę sztuki jako rodzaj opowiadania prozą, przy pominięciu teatralności.
Otwierany jest teraz plik „rosset triaire”. W filmie dwóch mężczyzn. Wypowiada się jeden z nich – po francusku, tłumaczony napisami. Film wygląda na wycinek dłuższej wypowiedzi.
JEDEN Z MĘŻCZYZN MÓWIĄCY PO FRANCUSKU wykładowo mówi po francusku
NAPISY POD JEDNYM Z MĘŻCZYZN MÓWIĄCYM PO FRANCUSKU
W takiej przestrzeni czytanie okazuje się zawsze silniejsze niż pisanie, a czytelnik – trwalszym twórcą dzieł aniżeli autor.
Dramaturg zamyka folder „historia lab” i uruchamia przeglądarkę internetową. Wchodzi na Google i wyszukuje frazę „rękopis znaleziony w saragossie 1810 wydawnictwo literackie”. Otwiera pierwszą pozycję. Scrolluje nieco w dół i zaznacza kursorem tekst:
Całe pokolenia polskich czytelników (z Wojciechem Jerzym Hasem, autorem kultowej ekranizacji, włącznie) znają Rękopis… w przekładzie Edmunda Chojeckiego z 1847 roku. Szkopuł jednak w tym, że – jak się okazuje – wersja Chojeckiego została przezeń spreparowana: jest kompilacją dwóch wariantów powieści, do których tłumacz dopisał własne fragmenty tam, gdzie połączenie obu wersji było niepełne lub absurdalne.
François Rosset i Dominique Triaire, francuscy badacze literatury i biografowie Potockiego, zidentyfikowali i przeanalizowali wszystkie dostępne manuskrypty i druki dotyczące Rękopisu znalezionego w Saragossie. Dzięki temu czytelnicy po raz pierwszy mają okazję poznać kultową powieść w takiej formie, w jakiej pozostawił ją po sobie autor, i w nowym znakomitym przekładzie Anny Wasilewskiej.
Po kilku chwilach, których sumaryczna długość sprzyja przeczytaniu tego fragmentu, Dramaturg cofa się z powrotem do wyszukiwarki Google by wyszukać kolejną frazę. Zmienia poprzednią na „rękopis znaleziony w saragossie 1804 wydawnictwo literackie”. Otwiera pierwszą pozycję. Zaznacza tekst:
W 2015 roku nakładem Wydawnictwa Literackiego ukazała się wersja z roku 1810 – ostatni pełny wariant tekstu pozostawiony przez Jana Potockiego. To wydanie zostało okrzyknięte wydarzeniem literackim roku, a przekład przyniósł Annie Wasilewskiej Nagrodę Literacką Gdynia.
Dziś w ręce czytelników trafia wersja z roku 1804 — bardziej żywiołowa, barokowa i frywolna, zawierająca ważny, a usunięty potem przez autora, wątek Żyda Wiecznego Tułacza. Autorką nowego przekładu również tej wersji jest Anna Wasilewska.
Dramaturg po przeczytaniu w myślach znalezionego tekstu wychodzi z przeglądarki. Otwiera folder „historia lab”, w nim kolejny, nazwany „aasdfg”, klika prawym przyciskiem myszy na plik prezentacji „1” i klika opcję „Pokaż”. Pojawia się czarne tło.
DRAMATURG
Tworzymy historię. Piszemy historię. Jesteśmy historią. To już historia.
Cisza.
Historia jest obecna w obrębie rzeczywistości; istnieje podwójnie, jest wcześniejsza niż rzeczywistość, ale też towarzyszy jej.
Dłuższa cisza.
Czy.
Podobnie długa cisza.
To oksymoron.
Cisza.
Historia jest obecna tylko w naszej rzeczywistości; nie istnieje podwójnie, jest późniejsza niż wydarzenia – jej desygnaty – o których mówi. Nie towarzyszy im.
Dłuższa cisza.
W takiej przestrzeni obserwowanie okazuje się zawsze silniejsze niż tworzenie, a widz trwalszym twórcą aniżeli autor.
Najdłuższa cisza.
Zacznijmy.
Dramaturg zmienia slajd. Na czarnym tle pojawia się biały tytuł przedstawienia:
LITERATURA / HISTORIA = LABORATORIUM / TWORZYWO
następnie włącza światła. Słychać, jak rytmicznie pstryka kolejnymi włącznikami na swojej konsoli. Najpierw delikatnie rozświetla widownię – jest ona teraz zanurzona w półmroku aż do pewnej linii, którą kończy się miejsce dla widzów z pierwszego rzędu, a zaczyna scena. W tym miejscu światło jest nieco mocniejsze. Potem serią kliknięć rozpala lampki przy stojących na scenie biurkach. Zastawione masą dokumentów, książek, map, przyrządów meble zdecydowanie tworzą jakieś stanowiska badawcze – przestrzeń nauki. Każde z biurek stoi przy szklanej ścianie, która – jak na razie – jest lustrem odbijającym w sobie trzy rzędy czyichś miejsc pracy. Z prawej i lewej strony, przy ścianach, majaczą drzwi, których kontury wyraźnieją przez światło z pobliskich lamp. Ostatnim aktem rozjaśniającym Dramaturg tworzy to, co znajduje się za trzema szklanymi ścianami. Białe zimne lampy oświetlają puste pomieszczenie. Oprócz trzech przeźroczystych ścian jest również czwarta, na końcu sceny. W niej dwa symetrycznie umiejscowione elementy: dwuskrzydłowe drzwi z okienkami, prowadzące do jakiegoś korytarza, za którymi ledwie i co chwila widać poruszające się postaci, oraz zasłonięte spływającymi z góry pasami zamglonej folii inne pomieszczenie. Przez pryzmat przestrzeni nauki pomieszczenie wygląda na przestrzeń jej przedmiotów – obiektów.
Nad wszystkim, na wieńczącej scenę ścianie wisi ekran, na którym nadal wyświetla się tytuł.
Rozpoczyna się wywoływanie. Każdemu towarzyszy pojedynczy dźwięk szarpnięcia struny kontrabasu. Dramaturg wywołuje postaci, które wychodzą przez drzwi: w przestrzeni obiektów przez dwuskrzydłowe, w przestrzeni nauki przez jedne lub drugie z prawej i lewej strony sceny. Postaci wychodzące do przestrzeni nauki są w strojach codziennych. Te wchodzące w przestrzeń obiektów mają na sobie szare uniformy.
DRAMATURG
Nauka.
Dźwięk. Z drzwi w przestrzeni nauki wychodzą trzy postaci. Zajmują miejsca przy stolikach.
DRAMATURG
Obiekt.
Dźwięk. Z dwuskrzydłowych drzwi w przestrzeni obiektów wychodzi postać. Gdy wyłania się z tego, co jest za drzwiami, widać przez chwilę inne postaci – tak samo ubrane, chodzące, kręcące się z cichym szmerem bez celu. Postać staje na środku pokoju i patrzy przed siebie.
Światła lampek przy biurkach zostają przygaszone do ledwo widocznej poświaty.
Dramaturg zmienia slajd. Pojawia się napis:
DZIEŃ DZIEWIĄTY